为了吸引读者，在改编中国神话电影时，创作者做出哪些努力？

西方魔幻电影的冲击让中国神话改编电影逐渐在市场失去话语权，为了再次回到主流视野中，神话改编电影再次回归传统神话IP，在影片的创作过程中，将神话的受众作为自己预设的“隐含的读者”进行作品的建构，利用中国观众原始记忆中对神话的“集体无意识”，将整个中国观众作为自己的“潜在读者”与西方魔幻电影进行对抗。

采用经典传统神话IP尽管能够更大程度的转换“隐含的读者”，但观众过于熟悉文本的现实境况促使创作者们不得不对传统故事进行新编，进一步增加影片中的“空白”，通过设置悬念装置再次激活观众的观影兴趣。

不仅如此，为了推动传统神话和现代观众的视野融合，缩短文本和现实的距离，大部分神话改编电影摒弃了原有的传统意义，在影片中融入更契合现代心理的女性主义精神，试图构建跨越历史的沟通桥梁。

伊瑟尔认为在文本阅读过程中，存在两种读者，一种是“现实的读者”，一种是“隐含的读者”。

“隐含的读者”是伊瑟尔接受理论中的重要一环，他们是能够把创作主体埋藏在文本中的可能性加以具体化的预想读者，也是作者所期待出现的特定接受者。

这种读者并不是现实生活中具体的某个个体，而是作者在创作过程中预设的一种完美读者。

作者会依据完美读者的特性结构文本，设置读者和文本的交流模式，试图让读者在阅读接受的过程中受制于文本结构，按照文本内在地规定进行接受，与此同时处于这种结构中的“现实读者”又将在阅读的过程中被已经设定好的具有召唤功能的结构引导，参与到作者预定的文本建构中，这种过程也可以被看作“隐含读者”逐步“现实化”的过程。

面对技术滞后的中国电影人无力抵抗西方话语的不断入侵，要想快速地在纷乱的市场中站住脚步，仅仅依靠导演个体的才华和力量是远远不够的。

考虑到“‘隐含的读者’只是一种可能出现的读者，一种根植于文本结构中、与文本结构暗示的方向相吻合的读者”在神话电影改编的过程中，创作者只能尽可能把握住“可能出现的读者”，实现“隐含的读者”向“现实的读者”的转化。

将神话作为创作基点，利用神话和中国观众的亲近，将神话的受众设置为影片创作过程中的“隐含的读者”成为创作策略。

神话具有极为庞大的受众群体，荣格认为每个人都具有“原型”，这些原型是远古祖先遗留下来的集体无意识，它作为人的“本能自身的无意识形象”和“本能行为的模式”会以梦、幻觉、妄想等形式重复出现。

中国传统神话在漫长的历史过程中反复以“原型”的方式出现在中国人的生活当中，“原型”是指“一种典型的或反复出现的形象”弗莱也指出：“神话就是原型”。

虽然随着理性思维的发展，人们心中对于“神”的原始想象被压抑，但是神话依旧仍潜移默化的藏在中国人心理结构中最隐秘的角落，拥有更为广大的受众群体。

因此，在电影创作的过程中，为了尽可能地转换更多“隐含的读者”，创作者带上“人格面具”——神话，试图利用经典的神话原型调动观众集体无意识，引发共鸣，以此获得社会认可。

无论是英雄原型，还是女神原型又或是重生原型，这些从神话中衍生出来的原型已经成为中国人固有的集体记忆。

中国观众熟悉神话故事的故事框架，如《西游记之女儿国》，即便观众在没有观影的前提下，也对故事的大概走向——从误入女儿国到身陷险境再到成功脱险——有清晰地认知；

了解故事中的主要人物形象，即便《白蛇：缘起》将叙事背景放置在原著空白片段的数年前，观众同样知道这是发生在白娘子和许仙前世之间的人妖虐恋；

甚至，观众能够猜测出影片所要表达内在含义，当《新倩女幽魂》的名字出现在大屏幕上，观众立马就能想到电影想要表达对爱情的思考。

利用“隐含的读者”，神话改编电影唤醒观众对于“神话”的原始渴望，为“现实的观众”在观影过程中预先建立了一个“神话”的坐标，通过大众的“集体无意识”标注了明确的感知路线。

当具有中国传统神话“集体记忆”的人具有了快速了解神话改编电影创作风格和空白指向的能力，也意味着神话改编电影所针对的“隐含读者”范围扩大至整个中国。

这一时期中，神话改编电影以隐含的读者为创作的切入点拉近了叙述距离和观众之间的关系，与外来魔幻电影的斗争，也不再是创作者的孤军奋战。