当《三国演义》影视改编进入成熟期时，作品呈现出何种趋势？

进入新世纪后，我国的经济进入了更加突飞猛进的进展之中，而影视制作人与观众的观念也开始不断更迭。

并且随着以影像符号为标志的读图时代来临，影视的地位日益凸显，成功成为当下主流的传播方式。

经典文学的日益式微，在时代洪流的裹挟之中呈现衰颓之势，这与当下观众的审美观念与审美习惯密不可分。

经济的进展带来的快节奏生活改变了人们的生活方式，大众对于娱乐的需求日益增长，影视当作一种新新传播方式，其对于娱乐化的普及有着文学所不具备的优势，其蕴含丰富的感官刺激能够在当下快餐式的生活中直接给予受众所需要的休闲与放松。

影视剧当作一种文化消费，既可以达到娱乐的目的，又可以加大对文学文本的普及力度，因此当作大众文化与通俗文化的代表，走上了迅速崛起的道路。

但在这种繁荣的景象之下，投机主义和浮躁之气也借此肆意盛行，给影视文化市场带来了乌烟瘴气。

无论是电影还是电视剧，一种过度商业化与过度娱乐化之风悄然兴起，从电影角度来看，新世纪以来每年都会有大量粗制滥造的影片涌入国内市场，各种成本低廉、内容粗鄙的电影充斥着这片鱼龙混杂的地界，这正是由唯票房论英雄价值观下的错误引导。

主创者的创作初衷发生了偏移，内涵与人文精神的缺失致使电影市场愈加的混乱。

这种情况下，中国电影想要做到真正的具有精神内核，就愈加需要经典文学的滋养，只有如此才干提升影片的文化品味，重拾对于艺术创作的尊重与真诚，将思想性、艺术性与观赏性融于一体。

正如晏凌所说：

“文学的确在衰落，文艺理论界的研究早已从单纯的文学研究转向了文化研究，文学是否已经一蹶不振，这个问题很难回答。

但文学始终是一种养分，这种养分对于电影而言，有时候是不可或缺的”。

这可以看出经典文学对于新世纪后散乱的电影市场有着重大意义。

当《三国演义》影视改编进入成熟期时，作品呈现出何种趋势？

新世纪后对于《三国演义》的电影改编依然层出不穷，比如2004年的《洛神》，2006年的《貂蝉》，2008年的《见龙卸甲》《赤壁》等等。

这些影片结合时代特质，将商业性与艺术性很好的结合，收获了不俗的口碑与票房，这也是经典文学文本对于电影改编的积极作用。

但相对的，也有部分三国题材影片深受过度娱乐化荼毒，将这部经典名著进行了重新解构，这对于文学文本的损害是很大的。

首当其冲的便是2010年上映的影片《越光宝盒》，尽管这部电影披着喜剧片的外衣，但其中混乱粗俗的剧情设计与人物关系，粗鄙不堪的台词与夸张的演员表演，无不告诉观众这是一部粗制滥造的半成品。

并且，由于这部影片有着很多彼时的大牌演员，比如黄渤、孙俪、曾志伟、朱茵等等，因此具有很强的话题性和热度，这无形中更加加剧了对《三国演义》文本的伤害。

本来经典文学并不需要“无厘头”，也不需要娱乐化，尽管文学改编电影有着多元化的进展趋势，这种吸收和二次创也造也形成了独特的文化景观，但只有尊重经典，探索其独特的美学路径，才干在这个时代更好的展现全新的气象和风貌。

新世纪以来《三国演义》的电视改编亦然，后现代解构主义对于电视剧的影响甚至更甚，比如2003年出现的《一代奸雄曹操与蔡文姬》以及动漫《Q版三国》。

前者通篇讲述爱情故事，后者则充斥着各种冷笑话与网络用语，这种改编方式尽管也有着存在意义与价值，对于三国题材的推广也有着其自身作用，但相较于对经典名著的损害来说仍然是不值一提。

比如受众大都是幼儿的动画片，如果不能正确引导，这种披着《三国演义》外衣的二次创作作品会先入为主的带给他们错误的认识，那个战乱时代不仅仅只有欢乐与搞笑，战争的残酷与人性的冲突是“魔改”动画所不能展现的。

对于艺术性与娱乐性的平衡，也是当下三国题材改编所面临的很大挑战。

综合来看，新世纪以来，影视剧当作工业时代下的新生媒介，在综合文学等众多艺术门类表达的基础上不断壮大，并以迅雷不及掩耳之势赢得了受众的欢心。

其最大优势在于画面与声音的双重感官刺激，能够很自然地将受众带入其环境之中，而阅读文学时仍然需要受众进行主动思考，才干进行融入。

文学的这种在传播过程需要的主动性，在当下的快节奏中显得格格不入，其娱乐性与商业性也远逊色于影视剧。

但无论怎么，影视改编是不能脱离文学的，当作一门综合艺术的影视学，如果抛弃了其赖以生存的文学，就失去了表达的基础与意义，也无法独善其身。

2001年，由江西红星影视制作中心制作，薛文华任导演，任泉主演的古装戏说电视剧《卧龙小诸葛》上演。

当作新世纪后三国题材的第一部电视剧，本来从剧名就可以看出端倪，尽管全片以诸葛亮的生平事迹为引线并贯穿始终，讲述其个人故事，但情节设计与原作相差较大，充满了后现代解构主义特征。

全剧重新定义了诸葛亮的人设，为其添加了一丝活泼与灵动。

全剧重要讲述了诸葛亮从落难到学艺以及与几位女性之间的感情故事，这些情节的增添在原著中都是没有的，并且全剧气氛活泼,武打场面也较多，这些变化都与以往诸葛亮的形象设计大相径庭，也充分展现了新世纪后三国题材影视改编的新样态。

同样在2001年，陈凯歌也进行了《三国演义》电视剧改编的尝试，与天一影片公司进行合作，出品了35集电视剧《三姓家奴吕布与貂蝉》，在大体参照原著的人物基础上，剧中部分人物造型还参考了日本三国题材漫画《苍天航路》。

整部剧集讲述了东汉末年三姓家奴吕布与貂蝉之间的爱恨情仇与羁绊。

三姓家奴吕布与貂蝉的故事是三国题材的影片中的热门改编话题，他们的关系究竟是天作之合，还是仅仅是貂蝉蝉为了国家利益牺牲个人，这段故事在原著中本就模糊不清，并且貂蝉的结局也不明确，这就给予创作者们较大的创作空间，来根据不同的时代需求进行再加工。

2001年的《三姓家奴吕布与貂蝉》正是如此，陈凯歌制造性地重新定义了三姓家奴吕布与貂蝉的爱情纠葛，并且对于剧中很多人物形象进行了大胆设计，也正是如此，此剧因为过于戏说古代人物，并且充斥着血腥暴力镜头，受到部分受众的反感，曾经遭到全国停播。

在花费大量投资修改之后，重新以《蝶舞天涯》播出，这次改编的全面失败表明了对于古典文学名著的改编需要怀有一颗敬畏之心，并且充满尊重。

但需要承认的是，陈凯歌的这次尝试本来是具有前瞻性的，其对于三国人物揭秘的视角也是全新的，只是由于他个人理解中的三姓家奴吕布与貂蝉故与传统意义上的故事差距过大，从而才让很多受众难以接受，但这种尝试也是迈出了艰难的第一步，这对于三国题材影视剧在新世纪大胆的创新有着主要意义。

正是有着《蝶舞天涯》失败的创作经历，2002年由韩刚导演的《一代奸雄曹操与蔡文姬》吸取教训，取得了一定的成功。

其根本真相就是对观众接受改编的底线进行了把握，有了对于尺度的把控，再加上演员阵容的强大与精益求精的态度，这部同样是以结构主义进行再创作的电视剧便获得了截然不同的良好口碑，《一代奸雄曹操与蔡文姬》中的一代奸雄曹操由著名话剧演员淮存听饰演,而蔡文姬则由剧雪扮演,充分保证了主演质量。

并且为了追求画面更加逼真,让观众得到更好的视听享受，制作组也对于服饰，语言都进行了仔细打磨。

这部电视剧基于三国时期的古代大环境，制造性地通过描绘一代奸雄曹操与蔡文姬的爱情纠葛，将政治冲突和爱情两条线索进行结合，来体现那个战乱年代各种政治势力之间残酷的政治斗争。

在这种动荡的社会环境下，电视剧表现的这种珍贵爱情就显得十分珍贵，这也是对于一代奸雄曹操这个人物的重新解构与解读，极具文化高度和人性深度。

因此，《一代奸雄曹操与蔡文姬》可以说是一部集古代凝重感、文学优美感、爱情凄美感、动人浪漫于一体的古装古代精品剧，其呼唤安定、和平、反对战争和杀戳,让百姓安居乐业的深刻主题和古代内涵更使得本剧极富时代感。

而电影方面，2008年吴宇森执导的影片《赤壁》，也是新世纪后较具有影响力的三国题材改编作品，其话题性重要集中于中国电影的商业化程度与海外传播的影响力。

吴宇森大量借鉴来好莱坞先进的工业化拍摄方法和推广手段，通过各种大场面的调度，以浓郁凝重的色调，成熟的镜头切换，恢弘的场景布置，绚丽的后期特效运用，渲染出了一副波澜壮阔的赤壁大战，为观众提供了一道真正意义上的商业化视觉盛宴。

吴宇森自2004年回国之后，就不断追求将中国优秀文化传播至西方，因此他希望通过执导《赤壁》，让世界看到中国三国古代上精彩的一面。

吴宇森为了满足西方受众的口味，实现三国文化在世界传播的目的，大量采纳了现代化的艺术表现手法与好莱坞工业化的模式，对赤壁之战进行了重新解读，不仅对情节进行了增删，对于人物情节也都进行了大刀阔斧的改编。

比如《赤壁》不再遵循原著，对人物进行平面塑造，单纯讨论其得失对错，而是以立体的多角度，着重凸现了各个人物之间的不同性格和生活，使英雄形象更为丰满。

比如周瑜就既有着儒将的大度与飘逸，也有对战争指挥的从容智慧，还有对病逝士兵的同情与亲情的温柔。

再比如经典忠义形象的美髯公关羽在剧中也拿起书本教起了情诗“关关雎鸠”,外表粗旷的张飞也可以泼墨挥笔，深谋远虑。

这种不拘泥于《三国演义》文本描述的人物设计，更加致力于挖掘人物深层次的内核，把带有一丝神奇色彩和不同气质的古代人物，变成一个个有血有肉的立体呈相，大大拉近了与受众之间的距离。

由此，这部主题由《三国演义》改编，精神内核却偏向西方商业片的作品在国内引起了热议，受众质疑其对于原著大刀阔斧的改编，也质疑这种商业模式对经典文学的伤害，但必须承认的是，《赤壁》的上映，点亮了中国文化与世界电影对接的火花，其以深刻的内涵与独特的方式向世界诠释着东方文化的源远与博大精深。

吴宇森在中国传统文化与世界艺术审美之间找到了一个契合点。

以世界为舞台，以现代人物为主角，以时代精神为灵魂，以赤壁之战向世界展示三国的古代、文化以及中华民族的传统精神，并成功得到了好莱坞的认可。

这部三国题材的作品也是新世纪华语电影全球化的一座里程碑。

新世纪后，电视剧作品价值取向与审美意识中的世俗性消费品格取代了20世纪精英忧患意识形态，是一次解构和多元化的渗透，一批电视剧改编者也采纳后现代主义的手法对经典进行颠覆，运用结构主义等观念颠覆中国历史文化价值观和完整精神内涵。

然而，后现代文化的解构打破了中心与边缘、主体与客体的二元对立，质疑和消解中心的合法性，破除主体中心论，文学经典名著在后现代文化语境中失去了原本的尊贵和荣耀，这时的改编剧也就形成了我们这个时代特有的文化印记和审美情趣。

在此背景下，2010年电视剧《三国》（以下简称10版）横空出世，其又被称为《新三国》或《新三国演义》，是由中国传媒大学电视制作中心策划立项的大型史诗电视剧，由高希希执导，朱苏进编剧，云集了包括陈建斌、于和伟、陆毅、何润东、倪大红等一大批实力派演员进行演绎。

故事以《三国演义》与《三国志》文本为基础，融入导演和编剧的全新认知和审美，对原著进行了很多大刀阔斧对修改。

全剧共95集，完整地演绎了东汉末年汉室没落，群雄四起，逐渐进展成为魏、蜀、吴三国鼎立局面的这段古代。

其拍摄、制作周期长达两年，耗资一亿五千万人民币，创下彼时中国制作电视剧规模之最。

后现代解构主义影响下的《三国》，不再与94版一样忠实于原著，无论是人物、剧情还是戏剧冲突都加入了众多现代元素与制作人自身的理解，最后呈现出这样一部重新解读、制作成本高昂的三国题材新作。

这也引起了很多受众的不理解。

比如《三国演义》原著中有着明显“拥刘反操”的主旨，从开篇第一集是“桃园三结义”就可以看出罗贯中对于刘备集团的偏爱。

而随着94版的普及，这种刘备是“正义”，一代奸雄曹操即“奸恶”的价值认同更是深入人心，先入为主的占据了受众的心理。

而10版对此就进行了重塑，导演高希希在再创作过程中大刀阔斧地将主要人物全部进行了改写，使之更加富有个性，而这种个性本来并不是人物自身所保有，而是创作人解读下赋予的个性而已。

高希希的观点是：

“我们说的打破‘轻曹重刘’也并非是要为一代奸雄曹操平反，如果是平反，就带有很多主观的东西，我们只是把这个人物剖开给你，是忠是奸，你自己看。

但本来，10版本的这种解剖，并不是忠实原著，也不是对史实的全盘呈现，或许仅仅可以看作是现代改编者透过经典名著与古代与受众之间的一次近距离对话，其中的孰是孰非值得探讨。

但综合来看，随着技术进展的愈加成熟，大场面的制作和特技确实是10版《三国》的亮点，其对于战争的画面布置与镜头切换都是任何一部前作不能比拟的，比如对于“马战”的设计，特别邀请了民间收藏家皇甫江担任兵器顾问，对于战斗的场面进行专业描绘，为观众奉上了一场冷兵器时代的视觉盛宴。

对照94版，受制于拍摄经费、技术等真相，很多精彩战斗场面进行了略过，这无疑是不如10版成熟的。

且10版这种高成本投入制造出了介于电视剧画面与电影画面之间的新形式，也开拓了中国电视剧大场面拍摄手法的先河，其浓厚的商业气息带来的关注度与话题性也再次将《三国演义》这部经典名著推上热议。

纵观《三国演义》影视改编的百年古代，可以看到在不同时代涌现着不同形式的优秀作品。

经历了萌芽期，繁荣期与成熟期，由简单的黑白默片直至当下特效云集的商业片，技术进步所带来的精神内核却是不变的，《三国演义》也以其优秀的文学价值与古代意义恒久的成为影视改编的热门作品。

其不同时期的影视改编中也有着相异的困境与问题，而研究总结这些经验和教训将为今后文学改编影视给予启示和指导。